批評
2012/9/18 騒音歌舞伎 〈ボクの四谷怪談〉 橋本治×蜷川幸雄 Bunkamuraシアターコクーン
2012年9月18日（火）午後6時30分 Bunkamura シアターコクーン 騒音歌舞伎〈ボクの四谷怪談〉
◆脚本・作詞：橋本治／演出：蜷川幸雄／音楽：鈴木慶一
◆民谷伊右衛門：佐藤隆太／佐藤与茂七：小出恵介／直助権兵衛：勝地涼／お袖：栗山千明／次郎吉：三浦涼介／お梅：谷村美月／お岩：尾上松也／お熊：麻美れい／伊藤喜兵衛：勝村政信／四谷左門・男B：瑳川哲朗／仏野孫兵衛：青山達三／小仏小兵衛の母：梅沢昌代／老女A：市川夏江／宅悦：大石継太／第二のお岩：明星真由美／お色：峯村リエ／お花：新谷真弓／法乗院の所化：清家栄一／男A：塚本幸男／男C：新川將人／女子大生B：佐藤あい／奥田庄三郎：隼太／藤八：松田慎也／女子大生A：周本絵梨香／工事人夫：内田健司
「お芝居」というものは、プロットがあり、そこに人物相互が入り乱れ、見終わったときにはなにがしかの手応えが「コトバ」として残るものではなかろうか？
「コトバにならない感動的な演劇」と言うけれども、私はそうしたことを信用しない。
だって、演劇とは戯曲の舞台化であり、戯曲とはコトバによって織りなされたものだ。
これを見て取る私たちも、やはりそれぞれがそれぞれのコトバのかたちで「感動」の本質を確認する。
これが「芝居を見る」ということではないのか？
つまり、机上の戯曲であっても、舞台上の演劇作品であっても、読み取り、見取るわれわれは、コトバによって「それがいかなるものか」を確認しないわけにはゆかない。
芝居のテーマ・演劇の主題というものは、作者によって書き現わされるものであると考える人があろう。入試問題に出る「作者の意図を答えよ」というヤツだ。
だが、テーマ・主題というものは、作者や演出家や役者の側にあるものでは、実はない。
読者によって読まれない戯曲、観客によって見られない演劇、そんなもがないのと一緒だ。
したがって、戯曲や舞台（すなわち作者や演出家や役者たち）と格闘した観客によって自らのうちに刻印される抜き差しならないコトバこそ、真の芝居のテーマ・演劇の主題のはずである。
つまり、芝居とは、演劇とは、常に「解読されることを待っているもの」である。
そうした「内なるコトバ」をけざやかに呼び覚ましてくれるものが、私にとって優れた、感動的な演劇作品だ。
この考え、間違っているだろうか？
今さらこんなことを考えてしまったのは、〈ボクの四谷怪談〉という作品には「劇」が不在。「劇的状況」だけがただただ盛り上がって終わっただけだったから。
主題だのテーマだの、そんな観客のコトバを封ずるところから始まり、終わった舞台だ。
ただもう無意味に盛り上がるだけ盛り上がる、その過剰な虚しさが作者と演出家の「意図」だったとすれば、われわれにとって演劇とは、いったい何であるというのだろうか？
「絃（いと）の調べは七五調／鼓（ドラム）の響きは八拍子（エイトビート）」との角書が付いた騒音歌舞伎（ロックミュージカル）。前日が初日、この日は２日目である。
橋本治が今から36年前、28歳で執筆した台本は『すばる』10月特大号に掲載されている。
第１幕70分（浅草観音境内の場～浅草裏田圃の場）。第２幕50分（伊右衛門浪宅の場～砂村隠亡堀の場）。第３幕60分（深川三角屋敷の場～フィナーレ／付・カーテンコール）。
2度の休憩を含めて合計３時間25分という長尺。
四世鶴屋南北作〈東海道四谷怪談〉を翻案した演劇作品はあまたある。
『すばる』で読まれた方はお分かりのように、歌舞伎研究を専門とし長らくこれに「淫して」もいた橋本が、独自のインスピレーション得て一気に書き上げた作品だけあって、原作をどうマニアックに水も漏らさぬかたちで料理したか、克明に分かる構成になっている。
ドラマの焦点は、伊右衛門とお岩との「関係」だ。
この「関係」は〈四谷怪談〉の先行作〈阿國御前化粧鏡〉から受け継がれた「鏡」のテーマに集約される。
お岩は毒薬を盛られることなくはじめから「病気」で、第２幕の浪宅でも伊右衛門は彼女を虐待なんかしない。舞台下手が宅悦とお岩の浪宅。上手が病院で、そのベッドには「第二のお岩」が横たわり伊右衛門が付き添っている。下手のお岩が髪を梳こうとすると、肝腎の鏡がない（「第二のお岩」は包帯から目と鼻と口だけを出して顔そのものがない）。
この「お岩の顔の喪失」から始発、第３幕最後に「お岩は伊右衛門の自意識の産物だった」と明かされ、その「クライマックス」でお岩と伊右衛門はただ２人、鏡面に囲まれ対決する。
こう概略を記せば、まずこの戯曲は「伊右衛門の自分探し」のドラマだ。
だが、「この世のものならず相好の崩れたお岩は非在の人物であり、彼女は伊右衛門の自意識の産物だった」と総括してしまうと、これはもう救いようもなく陳腐。高校演劇でしか通用しないオチだろう。
実は、肝腎の伊右衛門には初めから自意識の喪失感がない。
伊右衛門は何も捜してはいないし、求めてもいない。「はぁ、そうスか......」とつぶやきつつその日その日を送っているような平凡な若い男に過ぎない。
第３幕の鏡面の「対決」でも、『すばる』で延々４ページ以上にわたる長ゼリフによって無理矢理テンションを高めた伊右衛門に、お岩が「まだ分からない？俺だよ、俺」と鬘をむしり取り衣装を脱ぎ捨てると、お岩が伊右衛門と同じ金髪、ジーンズ、Tシャツの姿に変ずる。
いわば静かなるブッカエリ。通常ではアッと驚くクライマックス、のはずだ。
だが、伊右衛門はさほど驚かない。劇的な言葉も続かない。
代わりに同装の２人の間でドーデモイイようなユルイ会話が延々と取り交わされて、最後の音楽の洪水まで虚しい時間つなぎをするばかりである。
「伊右衛門の自分探し」は、作者にとって「とりあえずの落としどころ」に過ぎないのだ。
そんな「意味」などはじめから設定していない、真面目に解読されてもこちらは困る、ということなのだろう。
プログラムに掲載された橋本治の文章は「知性なんかないさ」と題されたもの。
「この作品の中に『罪悪感』というものはありません。なにが起きても、『いいじゃん、別に』です。こんなものをやらされる役者さんは大変なんだろうなと思うのですが、勢いだけでこんなものを書いてしまった作者は、そこら辺、『ま、いいか』ととぼけます。それでも『いいじゃん、別に』だから、しょうがないです」
付き合わされる観客はいいツラの皮、である。よく言えば、「踊らにゃソン」ということ。
もちろん、ここで橋本の言う「知性」「罪悪感」は、「テーマ」「意味」と読み替え可能だ。
戯曲作者→脚本家（『すばる』掲載版に比べて細部で異同がある）の立場は、以上のようなものである。
では、役者たちはどうだろう。
プログラムで、伊右衛門について佐藤隆太がこう言っている。
「これまたつかみどころがなく、周りにどんどん流されてしまうような役柄なんです」
原作の歌舞伎でも、本質的にはやはりそうである。 「首が飛んでも動いて見せるワ」などと粋がりながらも、お梅からは惚れられ、お岩からは祟られ、身のまわりの些細なこと以外、みずから起こした行動はほとんどないのが伊右衛門だ。
これは、「行動する」塩冶の遺臣たちに対する「行動しない」伊右衛門のアンチテーゼでもあるのだろう。
もっとも、歌舞伎というものはしたたかである。初演の七代目團十郎のように抜群の役者がこの役を演じたら、「周りにどんどん流されてしまうような役柄」とは見えなかったかもしれない。
佐藤隆太は七代目團十郎ではない。
つまり、脚本の意図どおりというべきか、実に希薄で、流され続ける伊右衛門である。
彼は魅力的な俳優である。私は彼のほかの舞台も、きっと見に行くだろう。
最後の（ほとんど無意味に近い）長セリフではこれ全身全霊、という芝居を見せ、色白の肌が次第に紅潮するのが目に見えて分かるほどだ。
同時に、舞台で育った人間でなく経験もまだ浅いせいか、第１幕ではほとんど渋谷駅前のフツーのお兄さんに見える。舞台人の放つオーラ（私はこの胡散臭いコトバが大嫌いなのだが敢えて用いる）を、私は彼にほとんど感じない。
つまり、テレビや映画で馴らした、前後のつながりを欠く単発の場面場面で昂揚しやすい熱演なので、長尺を持続的に盛り上げて行く力量は佐藤にはまだ備わっていない。
そこが、この戯曲の伊右衛門にピッタリ、なのだろう。蜷川の人選だったとすれば、いつもの如く、彼はオソロシイ人買いである。
だが、小津安二郎作品における笠智衆じゃないのだから、佐藤はこんな伊右衛門を演じさせられて納得できない、鬱積する「何か」は感じないのだろうか？
そんなことまで心配する必要はサラサラないのだけれど、「なにが起きても、『いいじゃん、別に』」なんて今年64歳のぢいさんにうそぶかれ、こんな下らない役が適役だと言われて、佐藤隆太はかえって反発かつ発奮しなければいけないと、私は案ずる。
それほど、情けないハマリ役ではある。
いま佐藤隆太を「ハマリ役」と言ったが、戯曲の方向性をそのまま指し示す役者ばかりが「ハマリ役」なのではない。
私はふと、この伊右衛門役を、昔ギラついていた頃の三上博史が演じたらどうだったかな、と夢想した（これは、やはりロックミュージカルである〈ヘドウィグ・アンド・アングリーインチ〉の三上を、ちょっと思い出してこう言っているのである）。
三上の持ち合わせる虚無感。自意識過剰なとげとげしさ。
たとえ作者が「だって、『ボクの』四谷怪談、なんだからサ、なにが起きてもいいじゃん、別に♪」とうそぶいても、三上だったら「なに言ってんだよ、このクソ作者！！」との反発が演技に自然と泛び上がるに違いない。
もうしそういう舞台だったら、脚本はともあれ、私はこの芝居に「感動」したかもしれない。
つまり、いくら脚本にそう書かれていても、演出家がそれを補強する方向で動いても、役者は人形ではないのだから、それを撥ね退け、相対化する力量を持ち合わせているはずだ。
ということは、佐藤隆太にはその力量がない、あるいは未自覚だ、ということである。
それを彼の現時点での限界と捉えるか。または個性と捉えるか。
私は後者と考えたいが、舞台経験を重ねない役者は往々にして前者の域で自足してしまう危険（テレビや映画ではそれだけでも済む）もあることは確かだと思う。
佐藤隆太と同じことを、与茂七を演じた小出恵介にも思った。
彼が蜷川の演出で演じた〈あゝ、荒野〉は傑作だった。
松本潤の新宿新次が繰り出すパンチにボコボコにされた果てついにリングに斃れるまで、小出のバリカンは新次への「信頼＝愛」にギリギリまで生き続ける魂の清らかさを演じて、圧巻だった。
その名演技は、ひとえに、小出とバリカンとの距離がなくなったところに臨界したものだ。
いわば、「役になりきった」わけだが、そう追い込んだのは蜷川の力量である。
今回の与茂七は、バリカンではない。
与茂七は冷徹な観察者であり、直助も漏らすとおり端的に言えば「ヤナ奴」である。
お袖と直助に対し、与茂七は終始きわめて酷薄だ。２人の近親相姦が明らかになるとなおさらで、突如、爆発事故で２人が死んだあとも（ここでは蒲団で隠した半身より、バラバラになったマネキンでリアル残酷に示したほうがよかった）「フーッ、死んだか。天罰てきめん。フーッ、危ねえ危ねえ」ト体の埃りを払うばかり。
この「天罰」とは、いったい何だろう？近親相姦が「天罰」だとでも言うのか。
それほど与茂七とは状況を、ドラマを、意味を求めぬまま、ただ冷静に対象化する存在である。
ところが、確かにせいぜい「ヤナ奴」として演じてはいるのだが、ドラマと状況を対象化する視点が小出の与茂七には冷徹に示されていない。
バリカンと与茂七とはまったく違う役柄だが、彼はどちらも「なりきる」ことでしかまだ演技ができないのではなかろうか？
佐藤隆太と小出恵介が同じ、というのはそういうことだ。
与茂七に観察される直助とお袖は、逆に、「なりきる」ことで生をまっとうできる。
勝地涼も栗山千明もその意味では申し分のない演技で、爆死寸前の悲劇味はこの芝居の中でほとんど唯一と言ってよい、叙情的で「マトモなお芝居」だった。
佐藤も小出も、直助だったら苦もなく熱演がそのまま成果となったに違いない。
それほど、この与茂七には世阿弥の言う「離見」が必須なのだ。
さすが蜷川の根城たるBunkamura シアターコクーンだけあって、脇役・端役に至るまで役者は充実している。
のど自慢でつまらない歌を歌わせるためだけに麻実れいをチョイ役で配役するなど贅沢の極み。たしかに（宝塚出身者として特に名歌手というわけではないが）麻実が歌い出すと、それまでどうでもいいような歌ばかりが続いていた場面にパッと虹が立つ感がある。
歌という点では、わずかしか歌わないけれど、三浦涼介の歌唱力が他の役者より一頭地抜けていた。
歌だけではない。
三浦の次郎吉は、学生服姿と私服姿と最後のTシャツ姿とプログラム写真と、すべて表情と性格が違って見える。恐らく彼は一種のカメレオン俳優として異様な可能性を秘めているだろう。佐藤や小出に感じた凡人性を、私は彼にほとんど感じない。
演出家としては甚だ食指のそそられる才能であるはずだ。
勝村政信の伊藤喜兵衛はちょっと性格単純だったが、原戯曲に比べて脚本でもこの人物の過剰性をちょっと薄めて示していたようだ。
お岩は、本当ならば真女形の特異性をはっきりと示す役者が純歌舞伎として演じてほしいところ。無理は承知で中村小山三（ホントにこりゃ無理だ）、または篠井英介であったら申し分ないけれど、最後は伊右衛門と同じ姿になる制約から、どちらもいける尾上松也が妥当だったのだろう。
歌声が凛と張っていて地の演技に歌舞伎臭がないのには驚いた。異才である。ただ、私は歌舞伎を見るものだから、お岩のあいだ肩と胸が解き放たれているのが気になる。こういう部分で身を責め引き締め、「をんな」の身体を作るのが女形の難しいところだからである。
ほかに、四谷左門と男B（人夫親方）を演ずる瑳川哲朗の圧倒的存在感とセリフの充実。老女Aの市川夏江のしたたかさ。出てすぐ死んで、顔の皮を剥がれてしまう奥田庄三郎の隼太は小出恵介にちょっと似ているから起用されたのかもしれないけれど、彼自身もなかなか良い味の役者で、もっと他の芝居で見たいと思わせられた。
騒音歌舞伎＝ロックミュージカルとしての評価だが、私はロックンロールをまったくと言って良いほど聴かず、知らないものだから、これはあまりよく分からない。
原戯曲の指定とは異なる音の入れ方もされていて、お袖と直助が食事をしながら会話する部分はもともとセリフだが、「パクッ」とか「ズズッ」とか咀嚼の擬音（これは続く性的な場面への伏線でもあろう）を入れたここを難しいラップ調にまとめたのは作曲のお手柄で、勝地も栗山もよくこなし大出来だった。
むろん、当初から「盛り上がり」を想定して書かれた最後のフィナーレ～カーテンコールは、圧倒的な音楽の渦、ではある。
全体をお手のものの昭和ノスタルジーで彩り、セット、照明（勝芝治郎。今回ことに秀抜だと思った）、すべてにわたって完備された芝居全体は確かに「盛り上がり」のうちに終わったのだが、肝腎の蜷川は、一体どうした料簡でこの塩漬けの旧作を掘り起こす気になったのだろうか？
プログラムに掲載された「破壊的な明るさ」と題する蜷川の一文。
「今の社会を冷静に判断すれば、『ぼくらはみんな死んでいる』と歌うほかないのも当然です。でも、そんな"解説"なんて、この破壊的な戯曲の前では無意味です。とことんメチャクチャなんですから！」
でも、この戯曲は果たして「破壊されている」のだろうか？
「破壊されている」と読まれることすら拒もうとする、「なにが起きても、『いいじゃん、別に』」とうそぶく作者の自閉がこの戯曲を織りなしているからには、実は、全体はまったく「破壊されていない」のではないか？
人物がその生をどう生き、死ぬのか。その追求を拒んでただ「流される」伊右衛門。
冷徹な観察者でありながら、何を、何のために観察しているかが欠落している与茂七。
「なにが起きても、『いいじゃん、別に』」とバリアーを張って、その中で「しょうがないです」とつぶやく作者。
閉じこもるには立派な殻＝世界を、それぞれが持っているではないか。
つまり、この戯曲、この舞台は、もとより「破壊」されてなんかいないのだ。
冒頭の感想、「『劇』が不在。『劇的状況』だけがただただ盛り上がって終わった」とは、そうした意味である。
蜷川は果たして、それを知っていたか、気付かずにいるのか。
知っていて、イケシャアシャアとこの古戯曲を取り上げ、佐藤隆太に伊右衛門、小出恵介に与茂七、それぞれ役を振ってこのように導いたとするならば。
それこそ、蜷川幸雄という人は、本質的な意味において「破壊的な男」である。